Maurício Nogueira Tavares
Professor da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Doutorando do programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP.

Na minha dissertação de mestrado pesquisei a linguagem da radionovela para
tentar identificar as limitações, de linguagem e extra-linguagem, que determinaram o desaparecimento desse formato radiofônico. A radionovela, além da perda evidente de pessoal artístico e técnico para a televisão, e a diminuição de investimento de produção a partir da década de sessenta com o deslocamento das grandes verbas publicitárias para o novo meio, passou por um processo de cristalização de linguagem.

A radionovela, em parte por características específicas do rádio, apresentava uma linguagem extremamente convencionalizada e reduzida, em sua forma de expressão, a um número limitado de clichês. A narrativa folhetinesca, que tinha migrado dos jornais impressos para o rádio, vai se alojar em um outro meio, a televisão, que lhe permite a utilização do novo recurso da imagem.

Ao mesmo tempo como professor de disciplinas de rádio, em cursos de Comunicação, sempre me intrigou a escolha, semestre após semestre, da paródia humorística de radionovelas como o exercício predileto, de maior prazer, dos alunos. Parecia-me que para um grande número de alunos estava reservado ao rádio, em tempo de televisão, apenas um papel lúdico e parodístico. Quase todos alunos tinham pouco contato com o rádio e assistiam televisão desde crianças. Como conseqüência os programas de rádio dirigidos ao público "jovem" nas emissoras FM, além dos musicais, são humorísticos
que provocam o riso, basicamente, através da paródia. Uma paródia cujos alvos quase sempre pertencem ao universo da televisão.

Para entender melhor porque esses programas se estabeleceram como o modelo principal de referência radiofônica para esse público jovem resolvi analisá-los partindo do pressuposto que eles representam o espírito humorístico de um determinado segmento da população (os `jovens') em uma época determinada, ou em um sentido mais amplos eles representam uma visão de mundo que tem no humor a sua chave interpretativa.

O humor no rádio

Para tentar descobrir se o humor feito no rádio FM `jovem' realmente é marcado
por traços específicos é importante para minha pesquisa relacioná-lo com outras experiências bem-sucedidas na história do rádio brasileiro. No rádio brasileiro o humor, principalmente o parodístico, tem como referência marcante o programa PRK30 da rádio nacional do Rio de Janeiro. Esse programa é o representante mais elaborado do humor de sua época, a década de cinqüenta.
Ele tinha como projeto a sátira do rádio: sua linguagem e suas pretensões
`culturais'. A programação da PRK30 vai fornecer um painel paródico do rádio, em que ele é mostrado às avessas. O programa que simulava ser uma `emissora clandestina', sob controle dos locutores Nababo de Alicerce (Lauro Borges) e Otelo Trigueirinho (Castro Barbosa) era uma rádio dentro da Rádio Nacional, artifício empregado para dar um tratamento humorístico aos mecanismos internos do veículo.

"Os efeitos corrosivos deste programa acabam assumindo uma dimensão mais ampla: o enfoque parodístico do mundo radiofônico, dos ídolos, das novelas, das transmissões esportivas se transformava numa visão irônica do sistema ético-condutor do comportamento coletivo. A sátira permanecia portanto, nos limites do mundo social: o discurso político propriamente dito parece não
ter sofrido nenhum tipo de tratamento pelos autores do PRK30. (...)

No plano da sátira aos costumes, no entanto, a PRK30 pode ser considerada o programa mais significativo da época, seja ao nível da mensagem propriamente dita, seja pela criatividade na elaboração dos personagens e situações. A desmistificação dos valores e mitos criados pela rádio constituía-se no ponto de partida do programa" (Goldfeder,115). Os personagens do programa eram figuras emblemáticas que representavam o lado embusteiro do rádio: o apresentador oficial da rádio Megatério Nababo de Alicerce protótipo do radialista desinformado, anunciava num emaranhado de trocadilhos infames o
prefixo do programa que era executado por uma orquestra desafinada.

O locutor Otelo Trigueirinho, protótipo do locutor da época, se esmerava nos lugares comuns do vocabulário radiofônico sempre articulados em uma voz `aveludada' como exigia o padrão de locução vigente. O clima do programa era mantido por um desvio constante da lógica cotidiana. As novelas também eram objeto de ironia. A PRK30 transmitia capítulos de estórias e personagens absurdas, nesse caso, absurdas paródias de estórias já originalmente absurdas.

"Dos quadros melhor estruturados da PRK30, as `irradiações esportivas' invertem os valores sobre os quais o rádio se assentava ( e se assenta atualmente) ou seja, a capacidade de informar correta e rapidamente, de desvendar a verdade dos fatos etc." (Goldfeder,112).

As referências contínuas ao processo de internacionalização da cultura era o que definia a visão cultural da época, encampada pelos autores da PRK30. E o nacionalismo e a defesa da cultura regional eram suas principais bandeiras de luta. "O programa `Aprendai a falar português' é assim introduzido pelo locutor
Megatério : "Já que no Brasil o artigo estrangeiro é melhor recebido que o nacional, contratou-se um professor alemão para ministrar as aulas'- e o professor alemão ministra as aulas sobre questões de gramática portuguesa em alemão, evidentemente. Os `cursos imaginários' constantes na programação da `emissora clandestina', desvendavam uma posição clara frente aos problemas da política cultural brasileira" (Goldfeder,114).

O humor parodístico das Fms

Se o humor da PRK30 tinha entre suas preocupações principais o estabelecimento, ou a identificação, de uma identidade nacional e a crítica da invasão
estrangeira, principalmente norte-americana, é claro, que a cultura brasileira estava sofrendo, o humor das Fms parece refletir um quadro que Gilles Lipovetsky aponta em seu livro A Era do Vazio: "Atualmente, estamos para além da era satírica e do seu cômico mordaz. Através da publicidade, da moda, dos gadgets, das emissões radiofônicas de animação, dos comics, quem não vê que a tonalidade dominante e inédita do cômico já não é sarcástica, mas
lúdica ?

O humor que se instala suprime o negativo característico da fase satírica ou
caricatural. À denúncia trocista correspondente a uma sociedade baseada em valores reconhecidos substituiu-se um humor positivo e desenvolto, um cômico
teen-ager à base de despropósito gratuito e sem pretensões. (...) Para disso nos convencermos basta ouvirmos o estilo dos animadores das emissões radiofônicas para `jovens': o humor aqui já nada tem a ver com o espírito, como se tudo que tivesse uma certa profundidade pusesse em perigo o ambiente de proximidade e comunhão"(Lipovetsky,131).

Como Lipovetsky, Linda Hutcheon em Uma Teoria da Paródia, percebe diferenças no ethos do riso de período mais recente: "Todavia, tal como no século XVI, o período pós-moderno tem testemunhado uma proliferação da paródia como um dos modos de auto-referência estética positiva, bem como de escárnio conservador" (Hutcheon,105).

Como traço comum o humorismo radiofônico desses dois diferentes períodos
que pretendo analisar (os anos 50 e a consolidação da industria nacional e os anos 90 e a sociedade da informação ou pós-industrial) usam a paródia como forma de desnudamento e desconstrução da sua linguagem e suas convenções. Mas enquanto a paródia feita pelo programa PRK30 se dá em uma época que o rádio vivia seu apogeu como meio de comunicação de massa ( e a Rádio Nacional teria o poder equivalente ao da TV Globo, hoje, como meio de comunicação hegemônico) as paródias feitas no rádio FM surgiram em um período em que o rádio já tinha se ajustado ao seu papel de mídia coadjuvante na
produção cultural brasileira.

O rádio FM segmentado para o público jovem é um fenômeno que tem início , no Brasil, em meados dos anos setenta. Com o surgimento da televisão os anos sessenta será um período de profunda crise para o rádio. Uma crise de identidade (qual a função e as características específicas do rádio em relação ao novo meio eletrônico?) e de uma profunda perda de prestígio ao se ver majoritariamente atrelado a um público ouvinte enquadrado na categoria de baixa renda.. Com o surgimento das emissoras FM (em transmissões abertas), nos anos setenta, o rádio volta a se dirigir para uma audiência de classe-média que o tinha abandonado (embora existissem programas dirigidos a esse setor da população eles eram quase sempre de audiência reduzida).

No seu início as transmissões em FM eram basicamente musicais devido a melhor qualidade de recepção e a estereofonia possibilitada por essa faixa de frequência. O modelo `música de qualidade' era o formato dominante dos primeiros anos do rádio FM.

Ainda hoje algumas pessoas associam o nome FM a esse modelo inicial. Em 1974 a rádio Cidade do Rio de Janeiro, adotou uma linha de produção e administração que seguia o padrão de uma rádio FM da Califórnia. "A veiculação maciça de músicas, entremeada por humor, sátiras, brincadeiras dos locutores, tornou-se o ponto forte da programação da Cidade FM, voltada, quase exclusivamente para o público jovem"(Moreira,43). Esse modelo foi bem sucedido e rapidamente imitado por outras emissoras em todo Brasil.

Nos anos noventa as transmissões FM via satélite possibilitam a criação de redes de rádio, com afiliadas em todo país, e consolidam a Rádio Jovem Pan 2 e a Transamérica de São Paulo como as emissoras líderes no mercado nacional segmentado para o público jovem.

É a produção do humor parodístico dessas duas redes de rádio que pretendo
analisar por considerá-las representativas de um humor típico da juventude brasileira dos anos noventa.

O humor como crítica cultural

Humor não é um estado de espírito, mas uma visão de mundo.Wittgenstein

A escolha de programas humorísticos como objeto de minha pesquisa além de
atender às minhas inquietações como professor de rádio também atende a importância que atribuo ao humor como uma visão de mundo e uma forma específica de conhecimento.

Míriam Goldfeder no seu livro Por trás das Ondas da Rádio Nacional, em que
analisou o principal veículo de comunicação do segundo período Vargas, já apontava para o papel do humor como instrumento de crítica cultural: "Desvendar o caráter cômico, analisá-lo como uma forma específica de conhecimento do social, como poder para estabelecer uma descontinuidade em relação ao pensamento razoável"(Goldfeder,99) É esse poder iconoclástico (o poder contra todas as formas de poder) que alguns autores apontam como a grande capacidade de renovação criativa do humor.

Para Arthur Koestler, em The act of creation, : "Grandes lances de humor e, principalmente, uma grande invenção científica, quebram as normas. Saem de um trilho determinado, de um modo previsível de pensar e subitamente entram em outro acendendo com isso a centelha criadora". Para Robert Escarpit o humor "se trata de uma vontade e ao mesmo tempo um meio de romper o círculo dos automatismos que, mortalmente naturais, a vida em sociedade e a vida simplesmente cristalizam ao nosso redor como uma proteção ou uma mortalha" (Escarpit,131).

O papel do humor como forma de conhecimento, quase sempre tão menosprezado historicamente, começa a ganhar força nesse nosso fim-de-século que já se acostumou a ver com desconfiança os excessos da razão iluminista. No seu livro Filosofia Mestiça, Michel Serres também aponta "as fraturas dessa razão solar que a tudo ilumina e a todos submete". Para ele "o espírito do sábio não se cobre com o manto de Salomão, o compenetrado rei-sol que a tudo subordina, mas como o casaco furtacor de Arlequim, o desengonçado imperador da lua que se mistura com seus súditos. Os ruídos, os desvios, as imperfeições da experiência integram, legitimamente, o processo de conhecimento".

E é também essa sabedoria mestiça, com forte ressonância na sabedoria popular, que Amálio Pinheiro, em Aquém da identidade e da oposição, ressalta como acaracterística principal do humor na América Latina. Um lugar onde se mistura, desde sua origem, concepções de mundo diferentes que convergem para uma convivência complementar: "O humor que provoca esse riso alimenta-se da experiência de crise e de diálogo entre dois textos: o primeiro, que pertence ao horizonte médio de expectativa geral; o segundo, que decepciona tal expectativa em que o corpo e a mente trivialmente se apoltronavam. Agora se instaura um pensamento duplo, a convivência com a dúvida criativa, com o número dois, a noção científica de ação e reação - sem que o mundo é um amontoado amorfo de certezas recebidas por herança"(Pinheiro,35-36).

O humor em tempo de paródia

É possível se fazer crítica cultural através do humor em diversas formas e intensidades. Em algumas épocas, ou circunstâncias, essa tarefa se reveste de uma dificuldade especial: "É muito difícil a produção de humor de estilo clássico numa época marcada por uma ironização geral da cultura. Esse mecanismo cria uma situação nova na sociedade que inviabiliza os velhos esquemas humorísticos"(Marcondes filho: 1994). O período em que vivemos se caracteriza, fortemente, pelo abandono da crença nas grandes utopias: "...o nosso ocidente pós-industrial desenvolvido, pode muito bem estar a padecer hoje em dia de uma falta de fé em sistemas que requerem validação extrínseca, mas isto tem sido verdadeiro em relação ao século inteiro. As formas de arte têm mostrado cada
vez mais que desconfiam da crítica exterior ao ponto de procurarem incorporar o comentário crítico dentro das suas próprias estruturas numa espécie de autolegitimação que curto-circuita o diálogo crítico normal.

Também noutros campos - da lingüística à filosofia da ciência - a questão da auto-referência tornou-se o centro da atenção. O mundo moderno parece fascinado pela capacidade que os nossos sistemas têm para se referir a si mesmos num processo incessante de reflexividade"(Hutcheon, 11).

Esse é um período propício ao exercício da paródia como ressalta Ziva Ben-Porat ao analisar a interação próxima entre formas paródicas e intenção satírica e ressaltar o caráter de metalinguagem da paródia e sua reflexão sobre os mecanismos internos de construção da linguagem: "Alegada representação, geralmente cômica, de um texto literário ou de outro objeto artístico i.e., uma representação de uma `realidade modelada' que, já por si, é uma representação particular de uma `realidade' original. As representações paródicas expõem as convenções do modelo e põem a nu os seus mecanismos através da coexistência de dois códigos na mesma mensagem" (em Hutcheon,67).

Bela Josef, em Sobre a paródia, ressalta essa natureza de metalinguagem da paródia ao afirmar que ela "esclarece o funcionamento intertextual, ao atuar como reflexão crítica sobre o processo da composição. (...) O discurso da paródia é, portanto, ambivalente: uma coisa está sempre na fronteira com o seu contrário, contradizendo-a, revelando-a" (em Rodrigues ,69-70). Para Bakhtin a paródia "é um híbrido dialogístico intencional. Dentro dela, linguagens e estilos iluminam-se ativa e mutuamente"(1981:76).

Ela seria, segundo ele, um modo relativizador desprivilegiante. Talvez por ser um subgênero do cômico e tornar sempre o seu modelo caricato Linda Hutcheon, entre outros teóricos, sente necessidade de reafirmar a paródia como uma fonte de crítica cultural séria e criativa: "Reconhecidamente, como forma de crítica, a paródia tem a vantagem de ser simultaneamente uma recriação e uma criação, fazendo da crítica uma espécie de exploração ativa da forma. Ao contrário da maior parte da crítica, a paródia é mais sintética que analítica na sua `transcontextualização' econômica do material que lhe serve de fundo" (Hutcheon,70).

Outros críticos percebem na paródia predominantemente o seu caráter conservador. A paródia seria apenas a consagração do modelo parodiado ou uma homenagem disfarçada em crítica. "Esta ambivalência, estabelecida entre a repetição conservadora e diferença revolucionária, faz parte da própria essência paradoxal da paródia; assim , não é de surpreender que os críticos não se encontrem de acordo relativamente à intenção da paródia"(Hutcheon,99).

É próprio do humor parodístico uma certa ambigüidade de intenções e "mesmo ao escarnecer a paródia reforça; em termos formais, inscreve as convenções escarnecidas em si mesma, garantindo conseqüentemente, a sua existência continuada"(Hutcheon,97).

Mas essa continuidade tem um tempo relativo. A paródia dá o beijo da morte no seu objeto de atenção. Ela acelera a sua obsolescência. Para Hutcheon talvez os parodistas não façam mais do que apressar o processo natural que é a alteração das formas estéticas através dos tempos. Para Northrop Frye a paródia é "um sinal que certas modas nos tratamentos das convenções estão a ficar desgastadas"(Frye, 103).

A paródia ao apressar a morte de seu modelo se encarrega simultaneamente do seu suicídio: "Desaparecido o modelo da paródia, ela desaparece como tal, pois encontra a sua face na negação: quando não há mais o que negar, ela perde o sentido (ou, ao menos, sentido enquanto paródia)"(Kothe, 100).

Ao analisarmos a paródia é preciso delimitar a posição e a força do seu agente
enunciador. "O texto paródico que incorpora formalmente o seu material parodiado e cujo ethos pragmático é assinalado por suas estratégias retóricas, exige que qualquer teoria que pretenda ter em conta sua complexidade deve tratar igualmente da posição e poder do agente enunciador , do produtor da paródia"(Hutcheon,111).

No caso específico dessa pesquisa qual o papel do rádio e o seu poder na vida cultural brasileira nos dois períodos analisados. Papel e poder bem distintos como foi assinalado anteriormente. Os programas de rádio que analisarei podem não ter a pretensão estética que a paródia assume na literatura, por exemplo, mas podem servir como comentário crítico ao quadro geral (sócio-político-econômico-cultural) do país e, principalmente no que diz respeito ao meu objetivo de pesquisa mais imediato, provocar transformações na linguagem que lhe serve como suporte e, ao mesmo tempo, servir como emblema do ethos humorístico de uma época.

Referências bibliográficas

Escarpit, Robert (1960).
L'humour.
Paris : PUF.

Goldfeder, Míriam (1981).
Por trás das ondas da Rádio Nacional .
Rio de Janeiro : Paz e Terra.

Hutcheon, Linda (1989).
Uma Teoria da Paródia.
Lisboa : Edições 70.

Koestler, Arthur (1969).
The act of creation.
New york ; Laurel.

Kothe, Flavio (1980). "Paródia & Cia". Em:
Sobre a paródia.

Rodrigues, Selma & outros.
Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro.

Lipovetsky, Gilles (1989).
A era do vazio.
Lisboa : Relógio D'água.

Marcondes Filho, Ciro (1994).
A Televisão.
São Paulo : Scipione.

Moreira, Sônia Virgínia.
O Rádio no Brasil.
Rio de Janeiro : Rio Fun

Pinheiro, Amálio (1994).
Aquém da identidade e da oposição.
Piracicaba : UNIMEP.

Rodrigues, Selma e outros (1980).
Sobre a paródia.
Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro.

Serres, Michel (1993). Rio de Janeiro : Nova Fronteira.